pièce de théâtre

Veinte mil leguas de viaje submarino (Pascual Guillén, Manuel Carballeda, Baerlam, Enrique Rambal, 1928)


Veinte mil leguas de viaje submarino (Pascual Guillén, Manuel Carballeda, Baerlam, Enrique Rambal, 1928)
titre original :Veinte mil leguas de viaje submarino
type :pièce de théâtre
année :1928
pays :Espagne
mise en scène :Enrique Rambal
auteur :Pascual Guillén, Manuel Carballeda, Baerlam
musiques :Eugenio Ubeda, A. Canepa (chef d'orchestre)
interprètes :Enrique Rambal, Luis Echaide, Francisco Gomez-Ferrer, Alejandrina Cortina, Concepción Sacía
producteur :Grande Compagnie des Grands Spectacles Rambal



Cet article fut conçu en prenant pleinement pour base le texte Veinte mil legua de viaje submarino según Enrique Rambal, versión escenificada para los teatros españoles écrit en 2005 par Francisca Ferrer Gimeno de l’Université de Valence [http://parnaseo.uv.es/Ars/ESTICOMITIA/Numero3/sticho3/Ferrer_Rambal.pdf]. Cette thèse s’appuie bien évidemment sur le livret de la pièce, mais également, de par les recherches effectuées par Francisca Ferrer Gimeno, sur de nombreux commentaires issues de la presse ayant couvert les représentations. La seconde partie intitulée Les débuts d’Enrique Rambal fut réalisé également grâce aux travaux de Francisca Ferrer Gimeno établis dans Enrique Rambal y el género policial en la escena valenciana (1910-1923) [http://parnaseo.uv.es/Ars/ESTICOMITIA/numero2/estudios/Rambal.pdf]. Le premier texte est paru originellement dans la revue Stichomythia, numéro 3, en octobre 2005, et le second dans la même revue, numéro 2, en mai 2004.



Enrique Rambal, de Vicente Blasco Ibáñez à Jules Verne

Enrique Rambal (1889-1956) était un grand artiste du théâtre espagnol. Il fut admiré notamment par Orson Welles et Carlos Saura. Son fils, Enrique Rambal Jr (Enrique Rambal Sacia, 1924-1971), connaîtra une renommée mondiale de par sa carrière d’acteur de cinéma, pour la majeure partie dans des productions mexicaines. Ce dernier est surtout connu en France au travers de son interprétation d’Edmundo Nobile dans El Angel exterminador / L’ange exterminateur de Luis Buñuel.

Après une tournée sur le continent américain, qui à la vue du succès remporté, de neuf mois fut prolongée en trois années (1919-1922), et qui mena la Grande Compagnie des Grands Spectacles Rambal à New-York, mais également en Argentine, en Colombie et évidemment au Mexique, Enrique Rambal, fort de cette expérience, décide à son retour en Espagne, d’ajouter à son répertoire, fait de pièces mélodramatiques et policières, des adaptations de romans plus contemporains.
Il adaptera ainsi au début des années 20, quelques textes admirés alors du grand public, tel Los cuatro jinetes del Apocalipsis (Les quatre cavaliers de l’Apocalypse, 1916) de Vicente Blasco Ibáñez, qu’il mit en scène en 1923, d’après le livret écrit par Luis Linares Becerra. Cette oeuvre avait connu précédemment un grand succès en 1921, sur tout le continent américain, de par l’adaptation cinématographique de Rex Ingram et June Mathis, avec celui qui commençait alors à devenir l’une des premières icônes du cinéma, Rudolph Valentino [C’est par ailleurs ce film qui a véritablement révélé et imposé Rudolph Valentino au grand public. L’année suivante, il jouera dans une autre adaptation d’une œuvre de Blasco Ibáñez, Arènes sanglantes, qui sera également jouée plus tard par Tyrone Power, tout comme Les quatre cavaliers de l’Apocalypse sera adapté à nouveau en 1961, par Vincente Minnelli, avec Glenn Ford et Charles Boyer, mais cette fois-ci dans le contexte de la Seconde Guerre mondial]. Le film de Rex Ingram était encore bien présent dans les mémoires en Espagne, puisqu’il y fut projeté à partir de janvier 1923, et qu’il faisait alors également un triomphe dans toute l’Europe. La critique américaine l’avait alors qualifié de film du siècle. Enrique Rambal ayant apprécié de nombreux aspects de sa réalisation, s’inspirera quelque peu de cette adaptation pour sa propre mise en scène.
Ainsi, une première représentation de la pièce d’Enrique Rambal est donnée le 24 août 1923, au théâtre Centro de Madrid. Puis le théâtre Principal de Valencia (ville d’où était originaire Vicente Blasco Ibáñez) l’acclame le 15 octobre suivant. Entre temps, le 13 septembre, l’Espagne subit un coup d’Etat dictatorial sous l’autoritarisme du général Miguel Primo de Rivera (1923-1930), cela avec le consentement du roi constitutionnel Alphonse XIII. La pièce fut ainsi jouée alors que Vicente Blasco Ibáñez, tout à fait opposé à la dictature, s’exilait en France, à Menton, où il avait acquit en 1921, la propriété de Fontana Rosa où il décédera en 1928. Il retrouvera tout de même sa terre natale en 1933, son désir ayant été d’y être inhumé quand le régime autocratique serait tombé. Ce qui fut fait en 1930, hélas pour une poignée d’années seulement. A cet égard, en 1936, dans un contexte similaire, Enrique Rambal adaptera une autre œuvre engagée avec le mélodrame révolutionnaire Temple y rebeldia de Ernesto Ordaz Juan, président de la CNT (Confédération national du travail), le syndicat ouvrier espagnol qui s’opposa au franquisme. Le titre de la pièce faisait référence à la Colonne du même nom ayant pris part à la Guerre d’Espagne (1936-1939).
De Los cuatro jinetes del Apocalipsis, les critiques et le public saluèrent la mise en scène d’Enrique Rambal qui, fort de ce succès, et confiant dans son choix, décide l’année suivante de créer dans un tout autre genre, une pièce musicale intitulée Paris-Paris. Hélas, elle sera un échec, aussi bien auprès du public, que financier. Loin d’être décontenancé par cette expérience, il monte ensuite des mélodrames où il adjoint tout de même quelques scènes musicales comme Paris-Lyon-Mediterráneo, Los tres mosqueteros d’après Les trois mousquetaires d’Alexandre Dumas, ou encore El médico de las locas d’après Le médecin des folles de Xavier de Montépin. On soulignera notamment qu’en 1925, avec pour le livret la participation de Gómez de Miguel Grajales, il mit en scène et interpréta le rôle de Jésus Christ dans El mártir del Calvario, qui, comme nombre de ses pièces qu’il rejouera à quelques reprises tout au long de sa carrière, verra son titre varier, ici sous la nomination Jesús de Nazareth o El mártir del Calvario. Si ce personnage était alors en préparation dans le Ben-Hur de Fred Niblo, il fut précédemment projeté sur les écrans, cela depuis 1916, dans le segment le concernant, dans le film Intolérance de D. W. Griffith. Mais ce qui est le plus notable pour cette pièce christique, c’est que vingt sept ans plus tard, le fils d’Enrique Rambal interprètera Jésus Christ pour le tout premier rôle de sa carrière cinématographique, cela dans le film El mártir del Calvario réalisé en 1952 par Miguel Morayta. Le succès qu’il s’octroie avec ses spectacles lui permet de réfléchir à d’autres travaux plus librement. La passion qui l’anime envers le cinéma, lui permet de se rendre compte, et c’est déjà une évidence depuis le début du siècle, que le grand écran de lumière devient de plus en plus un concurrent pour l’art du théâtre. Lui-même s’est inspiré quelque peu du film de Rex Ingram, pour mettre en scène le roman de Blasco Ibáñez. Toutefois, l’immense succès du film n’a pas été négatif sur sa propre adaptation. Tout au contraire, cela a suscité la curiosité du public qui a pu vivre une nouvelle expérience artistique, avec à la base, une même œuvre. Ainsi il médite sur un futur projet qui pourrait faire montre d’originalité, et aller au-delà des auteurs classiques qu’il a déjà adaptés, comme Eugène Sue ou Victor Hugo. De même, il souhaiterait aborder le genre fantastique sous un aspect scientifique, avec un sujet qui soit émotionnellement impressionnant. C’est ainsi que considérant que le roman était transposable sur les planches, il décida d’adapter Veinte mil leguas de viaje submarino / Vingt mille lieues sous les mers de Jules Verne.



Veinte mil leguas de viaje submarino (fantaisie en quatre actes et quinze tableaux)

Pour l’écriture de la pièce Veinte mil leguas de viaje submarino, Enrique Rambal s’adjoint la participation de Pascual Guillén et de Manuel Carballeda, avec qui il écrira également la pièce El hombre que vendió su alma al diablo / L’homme qui a vendu son âme au diable, d’après la légende germanique populaire mise en œuvre dans Faust de Goethe : spectacle demandant quelques effets spéciaux de transformations pour le rôle de Faust rajeunissant, ainsi que pour celui de Méphistophélès (n’étant pas en mesure de dater cette pièce assurément, bien que certaines sources la situe en 1931, on peut supposer à la vue de l’attrait cinématographique d’Enrique Rambal, que celui-ci a peut-être été influencé par le Faust que Murnau réalisa en 1926). Pour cette adaptation vernienne, Enrique Rambal co-écrivit ainsi le livret et les dialogues sous le pseudonyme de Baerlam, comme il le fit à diverses reprises, notamment pour des pièces policières (¡Jonatan! El monstruo invisible, co-écrit en 1940 avec Eduardo Moreno Monzón).

L’histoire de ces Veinte mil leguas de viaje submarino reprend un des éléments importants de L’île mystérieuse, celui du passé révélé du capitaine Nemo en prince indien. Nous rappellerons que dans le roman Vingt mille lieues sous les mers, on ne connaît pas les origines du capitaine Nemo. Celles-ci ne nous sont révélées seulement quand prend fin le récit de L’île mystérieuse. Ainsi, dans cette adaptation, on apprend que Nemo se révolte contre la présence anglaise dans son pays, et l’occidentalisation qui se fait de plus en plus imposante. Luttant contre les troupes de l’Empire britannique, puis trahi, il fuit sa patrie à bord de son sous-marin, le Nautilus. Mais hélas Saady, sa bien aimée, est emprisonnée (dans l’œuvre originale, Jules Verne ne précise pas le nom de l’épouse du capitaine Nemo, de plus celle-ci fut une des victimes des anglais). Il est libre, mais plus qu’amère. A son bord, outre la présence de ses hommes composant son fidèle équipage, les auteurs de la pièce lui ont adjoint une esclave d’une grande beauté. Celle-ci, prénommée Tay, qui a quelques sentiments à son égard, le sert fidèlement. A cet instant, le seul désir du capitaine Nemo est de retrouver le navire anglais emmenant en exil son aimée. C’est ainsi que parcourant les mers, il deviendra la terreur de ces lieux, s’attaquant aux navires qui croisent sa route, surtout les baleiniers. Il rencontrera l’expédition scientifique chargée de découvrir le mystère qu’il représente, et après en avoir fait des naufragés, il prendra à son bord le professeur Aronnax et son domestique Conseil.
Outre les deux personnages féminins originaux (le roman n’ayant que des protagonistes masculins, si l’on excepte la nature de la mer), l’atmosphère sera elle aussi différente de l’œuvre originale, Rambal incorporant à sa mise en scène, des chants et des danses. De même, Saady et Tay ajouteront une touche de romantisme, cela de par l'amour qu’elles portent pour le même homme.

En décidant d’adapter le roman de Jules Verne, Enrique Rambal voulait encore se dépasser, si ce n’est plus, du moins tout autant que ses précédentes mises en scène. Celle-ci lui demandera notamment de nombreux effets spéciaux transposables sur les planches. Nombre de ses travaux précédents lui avaient permis de tester divers procédés visuels dont il se servit à nouveau, tout en en améliorant le rendu, comme lors de la scène où le Nautilus coule le navire qui, après une forte explosion, disparaît dans une mer houleuse. Francisca Ferrer Gimeno, de l’Université de Valence, rappelle pour exemple que dix ans plus tôt, la pièce La corte del terror / La cour de la terreur possédait déjà une partie de cet arsenal graphique et sonore avec, entre autres, fusillades, bombes ou déraillements de trains.
Le décor des intérieurs du Nautilus a particulièrement été soigné. Le salon du capitaine Nemo bénéficiant de raffinements en adéquation avec son occupant. Un système de panneaux permettra même d’observer aux travers d’une surface transparente, le paysage sous-marin et son environnement. Mais alors que l’on découvre avec Aronnax et Conseil, le bâtiment et son énigmatique capitaine perdu dans quelques pensées, une chose assez rare sur les planches d’un théâtre se produit. Le tableau mis en perspective disparaît, pour laisser apparaître en lieu et place du Nautilus, une tout autre scène, celle d’un jardin indien resplendissant et appartenant au passé. On y découvre rapidement un Nemo en costume de prince indien, avançant prudemment, un poignard en main, et stoppant sa marche quand la voix de Saadi se fait entendre, juste avant qu’elle n’entre en scène. Puis, un peu plus loin, Nemo nous apparaît confortablement installé sur des coussins, avec ses apparats de prince indien. Près de lui, Tay fait lecture à haute voix de quelques passages d’un livre, cela sous des mélodiques notes sortant de quelques instruments de musiques (Acte 1, tableau 4).
Enrique Rambal utilise ici une figure narrative souvent utilisée en littérature, mais aussi au cinéma qui en fait alors de multiples expériences, à savoir le flash-back. Ce procédé était assez rarement mis en scène sur les planches, la transition n’étant pas aussi facile à réaliser que celle qui a lieu entre deux actes ou deux tableaux, à moins qu’elle ne soit justement insérée entre ces espaces. Le passé de Nemo aurait pu faire acte d’introduction dans cette pièce, qui se serait ainsi déroulée sur le même temps, comme le roman de Jules Verne. Mais le choix de produire un tel effet était d’une part en adéquation avec le passé de Nemo, que Verne révèle tardivement, et surtout une envie délibérée du metteur en scène. Celui-ci y voyait là un moyen supplémentaire de tenir tête aux nouvelles possibilités grammaticales que s’offrait le cinéma. On verra encore un peu plus loin dans ce texte, le rapport étroit entre le théâtre d’Enrique Rambal et son admiration pour cette forme artistique projetée sur grand écran. Admiration qui était également de la crainte, le cinéma étant devenu un concurrent de poids.

De la sorte, dans cette partie de la pièce, l’atmosphère et les décors sont représentatifs de l’architecture indienne. L’un des levers de rideau montre une scène où l’aube commence à poindre sur la Place d’armes du Palais du Maharajah Milinda, dont la façade du bâtiment occupe tout le fond de la scène (Acte 2, tableau 6). La lumière se faisant plus présente, quelques ornementations s’y illuminent. Apparaît alors, grâce aux nombreux figurants engagés, une foule composée de soldats, de fakirs, de pèlerins et de gens du peuple fuyant l’armée anglaise. Lors d’une telle scène, on peut s’amuser à s’interroger, s’il n’y avait pas autant de monde dans les coulisses que dans la salle. De même, là encore, il s’agit d’une réaction face au cinéma. C’était de ce fait une particularité du théâtre rambalien sur laquelle nous reviendrons.

Mais arrêtons-nous un instant sur la présence du Palais du Maharajah de Milinda apparaissant dans cette dernière scène :
Le Maharaja Milinda (en langue pâli) dit aussi Ménandre Dikaios puis Ménandre Sôter, était un roi d’origine grec, le plus puissant des rois indo-grecs qui régna en Inde (plus particulièrement à partir de la Bactriane) entre 155 et 130 ans av. J.-C. Il est un des rares, parmi les nombreux rois grecs à avoir régné en Inde, dont les manuscrits historiques du pays aient conservé le nom et la mémoire, même si depuis les historiens ont pu identifier les plus importants. Il est connu au travers des Questions de Milinda (Milindapañha), un écrit qui a traversé les siècles, et où il interroge le moine bouddhiste Nagasena, faisant de ce dialogue, un texte d’une grande sagesse. Son palais fut probablement érigé à Sagala, dont le nom est devenu Sialkot, ville se situant au Pakistan, depuis la création de ce pays en 1947.
L’action de cette pièce, et plus particulièrement de la scène concernée dans ces dernières lignes, se situe à l’époque de la révolte des Cipayes, c'est-à-dire en 1857. A cette date, et depuis fort longtemps, il n’y avait plus traces du palais de Milinda. On peut donc s’interroger quant à son utilisation et sa présence dans cette adaptation, s’il y avait un sens à cela, où si c’était une erreur des auteurs de la pièce.

Enrique Rambal ne voulait pas seulement adapter les célèbres évènements mis en scène dans le roman, mais il désirait également présenter visuellement le passé du capitaine Nemo. Rares sont les adaptations offrant cette originalité. On notera toutefois l’excellent téléfilm russe Kapitan Nemo (1975) qui le fit de manière admirable. Mais il y eu cependant un précédent avec la toute première grande adaptation du roman de Jules Verne, incorporant également à son récit les grandes lignes de L’île mystérieuse, à savoir le long-métrage 20,000 leagues under the sea (1916) réalisé par Stuart Paton. En effet, ce dernier, avant que de terminer son film sur les funérailles sous-marines du capitaine Nemo, avait consacré au métrage une avant-dernière scène d’une dizaine de minutes sur le passé indien de ce personnage. Ce flash-back était conçu sous une forme très mélodramatique, tout comme le sera la pièce de Rambal. Un projet cinématographique resté inachevé devait de même se pencher sur les origines de Nemo. Aurait-il présenté son ascendance indienne, nul ne peut le savoir, si ce n’est son instigateur Christophe Gans, ainsi que ses collaborateurs, qui durent hélas abandonner cet ouvrage déjà bien avancé en 1995.

Les deuxième et troisième actes porteront ainsi sur le passé du capitaine Nemo, jusqu’au moment où il sera détrôné, et ne pouvant résister aux anglais, il fuira à bord du Nautilus, laissant derrière lui sa patrie et sa bien aimée. Pour nous montrer la splendeur de ce prince, dont le nom de Nemo sera toujours utilisé, alors que Jules Verne l’avait dénommé le prince Dakkar dans L’île mystérieuse, Rambal met en scène une grande procession, comme il était de coutume en Inde pour quelques célébrations et autres évènements de grandes importances. Ainsi le public, avertit par les lumières se centrant sur l’entrée principale de la salle, voit les portes s’ouvrir pour laisser apparaître un cortège où défilent une multitude de figurants richement vêtus, dont parmi ceux-ci de nombreuses femmes évoquant les beautés indiennes, ainsi que six éléphants aux luxueuses parures (Acte 2, tableau 6).

La confrontation avec les soldats britanniques prendra quelque peu la forme d’une bataille dans les tranchées, entre bombardements et coups de canons. Enrique Rambal avait déjà eu l’occasion de créer une telle scène lors de son adaptation des Quatre cavaliers de l’Apocalypse, dont l’action se déroulait lors de la Première Guerre mondiale (on rappellera que lors de cette dernière, des soldats indiens combattirent auprès des troupes anglaises en 1914 et 1915). Le champ de bataille laissera place à la défaite indienne. Nemo, blessé, apparaît encore debout parmi les corps inertes sur le sol, puis une explosion le fait disparaître dans un écran de fumée. C’est ainsi que se terminera le flash-back ayant couvert plusieurs tableaux. L’intérieur du Nautilus revient sur les planches après l’effet de transition donnant le temps de préparer la scène, le professeur Aronnax et le capitaine Nemo reprenant alors leur conversation, comme si elle ne s’était pas interrompue. La résultante était sensiblement proche de celle créée au cinéma, et cela enthousiasma encore le public.
L’aventure sous-marine reprenant alors, est toutefois stoppée un peu plus loin par une scène qui n’a pas de rapport avec le cours de l’histoire, mais qui, selon les canons mélodramatiques de nombreuses pièces d’Enrique Rambal à ses débuts, semble indispensable à celle-ci pour ajouter à son succès. Ce n’est pas une obligation pour le metteur en scène, mais celui-ci se plaisant à satisfaire son public très demandeur de ce qui fit sa réussite, ne voit pas d’inconvénient à insérer dans telle pièce, quelques éléments hors propos. Cette scène se déroule ainsi la nuit, dans un port, avec pour éclairage une lanterne de rue. Au sortir d’une taverne, s’extraient deux marins ivres accrochés aux bras d’une femme. Une musique mélancolique jouée avec guitare, luth et piano, accompagne le trio de ses bas-fonds. La femme interprètera ensuite une chanson qui sera suivie d’un acte tragique. L’un des marins se jettera sur elle pour l’embrasser, mais l’autre s’y opposera, et la bagarre entre les deux hommes se terminera par la mort pour l’un d’entre eux. Le survivant verra la femme, qui avait pris plaisir à les voir se battre, se jeter sur lui pour l’embrasser, et la scène se terminera ainsi.
On revient ensuite à bord du submersible pour une scène parmi les plus attendues, celle de la promenade en scaphandre. Enrique Rambal mêle une nouvelle fois le cinématographe à son théâtre. Pour donner l’impression de se trouver réellement dans les fonds marins, il utilise un film qu’il projette à l’instar d’un décor. Ce métrage a semble-t-il été réalisé spécialement pour sa pièce, par un studio succursale de la compagnie allemande UFA (Universum Film) installé à Naples. Après quelques minutes de projection, la lumière revient doucement, effaçant quelque peu les images du milieu marin. On voit alors, engoncés dans leur scaphandre, le capitaine Nemo, le professeur Aronnax et son domestique Conseil, en partance pour une marche sur le fond de l’espace aquatique, où le maître du Nautilus conduira ses hôtes vers une merveilleuse chorégraphie : une musique se fera entendre, puis les trois protagonistes quitteront la scène discrètement, pendant que de grands coquillages s’ouvrant doucement, laisseront apparaître dans chacun d’eux, une danseuse vêtue de perles, qui telle comme l’une d’elle, resplendira dans le ballet qui s’en suivra. Ces ‘‘nymphes océanes’’ y croiseront notamment coraux, sirènes et palourdes (Acte 4, tableau 13). Cette dernière scène évoque de suite les naïades de Méliès dans 200 000 Lieues Sous les Mers ou Le Cauchemar d'un Pêcheur (1907).

Quant aux deux derniers tableaux, ils seront consacrés aux dernières batailles dans lesquels Nemo s’engage à bord de son submersible, jusqu’à ce qu’il retrouve sa bien aimée. Le bouquet final verra le Nautilus se transformer en goélette, avec à son bord des danseuses vêtues de leurs plus belles tenues, cela sous une musique aux élans triomphants.
Avec une telle fin, et un tel étalage d’effets, on est sensiblement éloigné de l’œuvre vernienne, tout en en conservant toutefois les grandes lignes. Ayant ajouté au récit de Jules Verne de nombreuses scènes originales, les auteurs de la pièce ne pouvaient conserver tel quel l’ensemble du roman. C’est ainsi que parmi les choix qu’ils prirent, le personnage de Ned Land fut retiré de cette nouvelle narration, et qu’incidemment, celui-ci ayant une certaine importance lors de l’attaque du céphalopode, l’animal marin subit le même sort que le chasseur de baleine. Il aurait été pourtant intéressant pour un metteur en scène tel qu’Enrique Rambal, faisant preuve d’un certain sens pratique dans ce qui semble parfois être peu transposable sur une scène, de ‘‘voir’’ ce qu’il aurait fait avec le calmar géant.

Appréciant insuffler quelques atmosphères exotiques dans ses pièces, l’orientalisme indien sera ainsi ici bien présent, tant au niveau des ornements que des costumes. Enrique Rambal multipliera aussi les tableaux de ce passé indien, cela pour apporter une plus grande diversité des décors, et véhiculer ainsi de manière plus souple, les divers angles du texte écrits à cette occasion. De par ces effets, comme le souligne Francisca Ferrer Gimeno, on se retrouve devant un spectacle ressemblant de visu plus à un conte des Mille et une nuit (Las mil y una noches qu’il adaptera par ailleurs quelques mois plus tard), qu’au roman sous-marin de Jules Verne. De même, de par les acteurs, danseurs, figurants et animaux, ainsi que la faune aquatique représentée, Enrique Bohorque écrira le 10 novembre 1928, dans la revue La Voz Valenciana, que cela lui rappelait la parade du cirque allemand Krone, avec encore plus de lumières, plus de couleurs et de raffinements. A cet égard, le cirque Krone, fort de ses trois pistes et de ses sept cent animaux, avait quelques mois plus tôt fait une tournée en Espagne, où il semble avoir imposé une certaine concurrence aux théâtres, dont les représentations alors en cours pour Enrique Rambal auraient souffert quelque peu.

Le capitaine Nemo était interprété par Enrique Rambal lui-même. En tant que comédien, il avait endossé des rôles très divers, du détective au voleur, en passant par l’empereur romain Néron. Il apparaissait ici, dans de nombreuses scènes, avec ses apparats de prince indien, et vêtu d’un élégant costume alliant les styles indo-européens. Il conservera de la sorte, tout au long de la pièce, son statut issu de la noblesse. Parmi les scènes de sa vie indienne, s’ajoutaient aux scènes romantiques, celles où l’on découvrait le prince Kassey qui, de par les intrigues qu’il fomente, favorisera l’invasion des troupes anglaises. Ce dernier était interprété par Luis Echaide, comédien qui eu également quelques rôles au cinéma.
Le professeur Aronnax, lui, était interprété par Francisco Gómez-Ferrer. Cet acteur avait déjà un long passé de théâtreux. Il avait créé sa propre compagnie de théâtre qu’il avait nommé Compañía cómico-dramática de Francisco Gómez-Ferrer. Enrique Rambal reprendra quelque peu le répertoire de celle-ci qui avait vu mettre en scène des pièces comme La cabaña de Tom o la esclavitud de los negros d’après La case de l’oncle Tom, Emile Zola o el poder del genio / Emile Zola ou le pouvoir du génie, Don Juan Tenorio ou encore El registro de la policía o la ciega de París que Rambal jouera régulièrement sous le titre Las dos huérfanas de París o el registro de la policía / Les deux orphelin de Paris ou le registre de la police.
Conseil, qui sera l’élément humoristique de cette pièce et qui s’y exprimait avec une certaine grâce, fut joué par Pablo Muñiz dont on note la présence auprès d’Enrique Rambal jusqu’en 1936.
Quant aux deux personnages féminins qui pouvaient suggérer une certaine rivalité, ils étaient interprétés par les comédiennes Alejandrina Cortina (Saady) dont on sait peu de chose, si ce n’est qu’elle était présente dans cette troupe sur quelques saisons, et Concepción Sacía (Tay), l’épouse d’Enrique Rambal. Leurs deux enfants, Enrique Rambal Sacía (Enrique Rambal Jr) et Enriqueta Rambal Sacia auront, au cours des années 30, quelques petits rôles dans les pièces de leur père, et même au-delà de leur majorité, Enrique Rambal Jr y jouant jusqu’à son départ pour faire carrière au Mexique au tout début des années 50. Hélas, Concepción Sacía mourra à Valence lors de la quatrième décennie de ce siècle.
Ces acteurs sont ceux qui ont joué la pièce lors de sa première représentation, et dont on peut lire les noms sur le livret imprimé en janvier 1928. Mais d’après les recherches effectuées sur les journaux d’époque par Francisca Ferrer Gimeno, la distribution a pu évoluer, comme le prouve certaines critiques lors de représentations donner à Valence, où l’actrice Carola Fernán-Gómez y est mentionnée comme l’une des interprètes les plus remarquables. Cette grande artiste de théâtre qui a souvent travaillé avec Enrique Rambal, et qui vers la fin de sa carrière fut présente sur le grand et petit écran, mit au monde, le 28 août 1921, un fils qui deviendra l’un des plus grands comédiens et réalisateurs espagnols, Ferdinand Fernán-Gómez. Récemment décédé le 21 novembre 2007, il avait notamment été dirigé par Carlos Saura et Javier Aguirre. Il fut également l’interprète de Ce couple heureux (1954), tout premier film co-réalisé avec Luis Garcia Berlanga par Juan Antonio Bardem (1922-2002), metteur en scène vingt ans plus tard de L’île mystérieuse avec Omar Sharif. On soulignera qu’il avait beaucoup apprécié les pièces d’Enrique Rambal dont il fut un jeune spectateur, et qu’il regrettera un peu la rareté d’une telle forme de spectacle. Pour en revenir à sa naissance, il vit le jour à Lima, au Pérou, alors que sa mère effectuait une tournée sur le continent américain. Etait-ce cette même tournée théâtrale qu’Enrique Rambal accomplissait alors ? On peut en douter, la naissance de Ferdinand Fernán-Gómez ayant été déclarée à Buenos Aires, en Argentine, quelques semaines plus tard, et le retour en Espagne n’ayant semble-t-il pas eu lieu avant 1924.

Pour ce qui est des dialogues que s’échangent les protagonistes, ils sont parfois écrits sous une forme et une sensibilité poétique, avec des proses quelque peu alourdies qui participent également au jeu théâtral de l’époque. De la sorte, les scènes sont jouées de manière appuyée ou exagérée, pour montrer que le théâtre à cet avantage encore sur le cinéma, mais plus pour très longtemps, de pouvoir déclamer son texte au public. C’est donc en partie pour cela qu’Enrique Rambal accentue ces divers procédés interprétatifs, étant conscient du succès et de la concurrence du cinéma qui fera entendre sa voix, pour la première fois, justement cette année-là, avec Le chanteur de jazz (plus précisément depuis le 6 octobre 1927, ce film étant considéré comme le premier film parlant, même si des expériences sonores proches avaient déjà été menées, notamment dans le domaine de l’animation, avec les frères Fleischer). Cette même année 1928, le long-métrage Mysterious Island encore en cours de tournage, et réalisé au final par Lucien Hubbard, utilisera pour quelques scènes parlantes, un procédé technique sonore plus proche de celui qui sera adopté au début des années 30.

Cette pièce sera à nouveau un succès public, comme la plupart de celles qu’il a mis en scène depuis qu’il officie à ce poste, au sein de sa compagnie (ses premières grandes pièces policières et mélodramatiques seront notamment jouées au théâtre Olympia de Madrid entre 1918 et 1920). Comme de nombreux autres spectacles qu’il a conçus, celui-ci demandera également un espace scénique important que lui offrira le théâtre Principal de Valencia, ainsi que celui du théâtre Principal de Madrid. Si les décors se veulent imposants, l’effectif de sa troupe l’est également. Elle se compose de quarante quatre artistes interprètes et d’un corps de ballet de vingt-cinq ballerines, avec pour première danseuse Josefina Villacastín. De plus, Enrique Rambal avait la particularité de mêler aux comédiens et comédiennes professionnels, des figurants. Ceux-ci n’avaient aucun rôle particulier à jouer, pas de texte, ni vraiment de mouvements de première importance à effectuer, seulement à être présent lors de certaines scènes adéquates (batailles, foules...), pour ainsi ajouter encore du volume à l’ensemble scénique. De la sorte, et une nouvelle fois, Enrique Rambal voulait s’approcher de certains long-métrages cinématographiques de grande envergure comme, pour prendre quelques exemples très appuyés au niveau des figurants, certaines fresques de D. W. Griffith, ou encore la première version des Dix commandements de Cecil B. DeMille, en 1923. Ce qu’il fera notamment en 1927, avec sa pièce El incendio de Roma / L’incendie de Rome où il interprétait le rôle de l’empereur Néron. Là encore, le cinéma l’a peut-être à nouveau influencé, la troisième version de Quo Vadis, d’après l’œuvre de Henryk Sienkiewicz, étant sortie sur les écrans en 1925 sous la direction de Gabriellino D’Annunzio et Georg Jacoby (la première version étant co-réalisée par Ferdinand Zecca en 1902).
De même, de telles entreprises scéniques comme Veinte mil leguas de viaje submarino demandèrent à Enrique Rambal d’avoir une importante équipe de techniciens très actifs, façonnant les décors et les divers composants les accompagnant. La garde-robe se devait aussi d’être extrêmement fournie. Dans cette grande équipe, on soulignera la présence des machinistes Vicente Quiles et Antonio Agulló, ainsi que le mécanicien Boni Bahamonte.
Comme le précisa encore Francisca Ferrer Gimeno, un certain nombre d’acteurs lui resteront fidèles pendant de nombreuses saisons, comme Constante Viñas, Alfredo Cobeñas et Abelardo Merlo (comédiens ayant également fait quelques apparitions au cinéma dans les années 20). De même, le couple Miguel Ibáñez et Carlota Plá le suivront très longtemps, tout comme leur fille, Carlota Ibáñez Plá. Sera également très présent dans les premières années, le comédien Emilio Barta, qui sera aussi co-metteur en scène auprès d’Enrique Rambal, dans pour exemple Paris-Lyon-Mediterráneo. Dans son roman Comedia con fantasmas (2002), le critique et journaliste Marcos Ordóñez évoque le travail en commun de Rambal et Barta. Ce dernier sera également chorégraphe, avant que Roberto Pérez Carpio n’accède à ce poste.

On notera que la compagnie de théâtre d’Enrique Rambal changea de dénomination au cours de ces dix années de création (1918-1928). Ainsi pour appuyer les caractéristiques générales des pièces données au fil de ce temps, la troupe prendra pour nom : Compagnie des drames nord-américains d'Enrique Rambal (1918), Compagnie des œuvres nord-américaines, policières et des grands spectacles d'Enrique Rambal (1919), Compagnie des comédies et des grands spectacles d'Enrique Rambal (1923), Grande Compagnie des comédies et des œuvres des grands spectacles Rambal (1927), puis Grande Compagnie des Grands Spectacles Rambal (1928).

La pièce Veinte mil leguas de viaje submarino fut présentée une première fois, pendant une semaine, à Valence où elle fit un triomphe; et où elle aurait encore rempli la salle du Téatro Principal de Valencia, si Enrique Rambal n’avait pas pris d’autres engagements pour la présenter sur différentes scènes espagnoles.
Ainsi donc, fort de ce succès vernien, et pendant cette fin d’année 1928, Enrique Rambal (Baerlam) et Emilio Gómez de Miguel écrivirent un nouveau livret adaptant un autre des Voyages extraordinaires de Jules Verne. Cette nouvelle pièce vernienne fut mise en scène la saison suivante, en 1929, et la première eu lieu le 27 octobre au théâtre Principal de Valencia. Il s’agissait de Miguel Strogoff o El correo del Zar / Michel Strogoff ou Le courrier du Tsar, une pièce en quatre actes et quatorze tableaux, accompagnée de quelques compositions musicales de Conrado del Campo (1878-1953) et Ernesto Rosillo (1893-1968). Peut-être avait-il apprécié la version cinématographique franco-germanique réalisée en 1926 par Viktor Tourjansky. Peu après, au début de la décennie suivante, il adaptera une troisième œuvre vernienne, un troisième Voyages extraordinaires avec La vuelta al mundo en ochenta días / Le tour du monde en quatre-vingt jours (pièce joué au Teatro Ruzafa de Valence avec, encore adolescent, le comédien Ismael Merlo Piquer (1918-1984) qui fera carrière au cinéma et à la télévision).



Distribution issue du livret édité en janvier 1928 (Librería Renacimiento, Comedias nº100, 1928, M. 18x12. 45 p. / Z8052)

Enrique Rambal ........................... Capitaine Nemo
Alejandrina Cortina ..................... Saady
Concepción Sacía .........................Tay
Luis Echaide ................................ Prince Kassey
Francisco Gómez Ferrer .............. Professeur Aronnax
Pablo Muñiz ................................. Conseil



Le théâtre d’Enrique Rambal à ses débuts

Enrique Rambal est né en 1889, à Uriel, près de Valence. Il vivra la majeure partie de son enfance dans la capitale valencienne. Très jeune, il travaillera dans une imprimerie où il se familiarisera avec l’écriture et les romans feuilletons paraissant dans les quotidiens, dont La Novela Ilustrada issue du journal El Pueblo, publication dirigée alors par l’écrivain Vicente Blasco Ibáñez. Cette espace attribué à la fiction voit à cette époque la publication de nombreux mélodrames populaires et récits policiers. D’après Luis Ureña, le biographe d’Enrique Rambal en 1942, le futur metteur en scène aurait décidé de suivre la voie des planches, après avoir eu l’occasion de voir sur scène Fédora (1882), une pièce de théâtre du dramaturge français Victorien Sardou (1831-1908), dont il avait préalablement lu le récit dans El Pueblo.
En 1907, âgé de 18 ans, il entrera dans la compagnie créée par l’acteur valencien Manuel Llorens (membre de la société El Micalet). Trois ans plus tard, un drame va déterminer la suite de sa carrière. Alors en pleine saison théâtrale, décède le directeur / premier acteur de la troupe dans laquelle il joue. Il assume donc en urgence son remplacement. Ce sera ainsi le début d’un nouvel acte ajouté dans sa jeune vie de comédien.
El perro fantasma, d’après Le chien des Baskerville d’Arthur Conan Doyle, sera la première pièce notable qu’il mettra en scène, en avril 1912, au Teatro Princesa de Valence. Elle aura peu de succès (cette aventure holmésienne parue en 1902 n’était pas encore aussi considérée qu’elle le deviendra plus tard, notamment par les adaptations cinématographiques, dont la première, une production allemande, date de 1914). Mais l’année suivante, à partir du 5 avril 1913, il réitère l’expérience au même lieu, avec un texte plus populaire. Ainsi La reina joven (La jeune reine) d'Ange Guimerá, traduit par Eduardo Marquina, redonnera par sa réussite un nouvel entrain au jeune artiste. On notera qu’une grande partie du public attendait de voir sur scène, des pièces dont celui-ci avait déjà connaissance. De plus, le drame était alors plus apprécié, mais le genre policier qui commençait toutefois à avoir quelques succès, deviendra par la suite très prisé.

A partir de mars 1914, toujours au Teatro Princesa, Rambal présente Trampa y Caltón, comédie en trois actes de Reparaz, puis Oscar y Amanda d’après le roman The Children of the Abbey (Les enfants de l'abbaye) écrit en 1796 par Regina Maria Roche, El pati dels cañarets de F. Hernández Casajuana, Jesús de Nazaret d'Angel Guimerá, et La casa de los almendros (La maison des amandiers) d’après la zarzuela (opérette) du comédien Julio Cervera. L’année suivante, il produira La garra (La griffe) de Manuel Linares Rivas, et Francfort de Vital Aza et M. Ramos Carrión. Dans cette période, Emilia Vega, qui était la première actrice de la troupe, voit succéder à son poste la comédienne Carlota Pla.

L’année suivante, le genre policier commence à s’imposer dans des compagnies valenciennes qui font quelque peu concurrence à celle d’Enrique Rambal, cette dernière proposant des œuvres assez diversifiées. On notera qu’en 1916, la Compañía de Dramas Policíacos, dirigée par l’acteur Paco Comes, avait dans son répertoire Los secretos de la corte de Verona (Les secrets de la cour de Vérone), Secreto de estado (Secret d’état) d’après semble-t-il l’œuvre de Ventura de la Vega, Franz Hallers de Lindau Gorsse y Forest, et Las máscaras negras (Les masques noirs) d’Augusto Fochs Arbós. Pendant cette période où la Première Guerre mondiale sévit, les drames policiers sont de plus en plus appréciés dans toute l’Espagne. La Compañía de Dramas Policíacos dirigée par Amalio Alcoriza [son fils Luis Alcoriza – 1918-1992 – deviendra un grand acteur et réalisateur sous la nationalité mexicaine. Il écrira notamment de nombreux scénarios pour Luis Buñuel, du Grand noceur en 1949, à celui de L’ange exterminateur en 1962, avec pour acteur dans ce dernier, le fils d’Enrique Rambal] passera ainsi, notamment par Valence, pour présenter des pièces comme Jack Bisquet, Los misterios del presidio de Charleston, La duquesa espia (La duchesse espionne) de Cristóbal de Castro, La venganza de ajusticiado (La vengeance de l’exécuté) de Manuel Linares Rivas, El genio del crimen (Le génie du crime), El fantasma gris (Le fantôme gris), El castillo de los fantasmas (Les fantômes du château), La mano que aprieta (La main qui serre), et La princesita de las trenzas de oro (La princesse aux tresses d’or, 1920, adapté de W. H. Arrow par Luis Benares Becerra). On signalera particulièrement la pièce El submarino pirata (Le sous-marin pirate). N’ayant pas connaissance de son origine, elle était peut-être inspirée par le film éponyme de Mack Sennett, sorti en 1919, et ayant pour acteur Sydney Chaplin, frère du célèbre Charlie. Mais cette supposition est toutefois des plus hypothétiques.

Si l’Espagne n’avait pas pris part à la Première Guerre mondiale qui allait prendre fin, son économie en subit toutefois les conséquences. Le pays endura également en 1918-1919, les terribles effets de la ‘‘grippe espagnole’’ ainsi surnommée, qui toucha le monde entier, et dont le pseudonyme ibérique que l’on lui donne surtout en France, venait du fait que le pays de Miguel de Cervantès ayant été neutre pendant le conflit, pu divulguer l’information librement, alors que le gouvernement français, auprès de sa population, atténua sensiblement les informations à son sujet. Cette grippe de type identifié H1N1 (notamment grâce au travaux du professeur Kawaoka Yoshihiro) fit plus de victimes que la guerre. On estime, sur la moitié de la population mondiale qui en fut infectée, que vingt millions à quarante millions d’êtres humains succombèrent à ce virus.

C’est donc dans ce terrible hiver épidémique que la compagnie d’Enrique Rambal devient de par son répertoire se composant de nombreuses œuvres policières et dramatiques, la Compañía de Dramas Norteamericanos (nom que portait également, en 1915, la compagnie de Paco Comes). Elle est alors, et déjà, la troupe de théâtre la plus importante en nombre d’artistes la composant. Enrique Rambal, en plus de son rôle de directeur et de metteur en scène, en est le premier acteur. Parmi les comédiens alors présents ont peu citer : Alfredo Cobeña, Vicente Crepi, Adolfo del Río, Julio Estevarena, Julio Fernández, Luis González, León Lallave, Emilio Llorens, Pedro Montesinos, Francisco R. Ros. De même, parmi les comédiennes : Josefina del Río, Elisa Garrigós, Olvido de Leguia, Luisa Márquez, Guadalupe Mendizábal, Carmen Moltó, Soledad Murillo, Eloísa Nicuesa, Cecilia Romero, Amelia Sánchez et Carmen Vega. On citera également quelques décorateurs dont le travail était de plus en plus important pour Rambal : Francisco Aznar, Amorós, Igual, Matarredona, Magdalena, Díaz, Mignoni, Muela et Castel.

Bien qu’il ait suivi la grande mode du policier, il n’en a pas moins conservé quelques grands drames classiques. Son répertoire se compose alors des pièces suivantes, dont on notera une présence importante d’œuvres françaises adaptées : El loco Dios (Le dieu fou) de Jose Echegaray; Las dos huérfanas o el registro de la policía (Les deux orphelines ou le registre de la police) d’Adolphe d’Ennery et Eugène Cormon; Enrique Lagardere o el jorobado / Le bossu de Paul Féval; El silbido fatal : trágicas aventuras de Sherlock Holmes (Le sifflement fatal : tragiques aventures de Sherlock Holmes) d’après Sir Arthur Conan Doyle, dont de nombreuses aventures furent portées au cinéma dès 1900, et de façon plus importante à partir de 1905 par J. Stuart Blackton; Los miserables / Les misérables de Victor Hugo; Lord Cleveland o una noche sangrienta (Lord Cleveland ou une nuit sanglante) de A. Mori; La muñeca trágica (La poupée tragique) de Carlos Allen-Perkins; La reina madre o el país de las bombas (La reine mère ou le pays des bombes) d’Oscar Klinsper; El hombre invisible / L’homme invisible de H. G. Wells; Don Juan Tenorio d’après Tirso de Molina; Simbad el marino o el conde de Montecristo (Simbad le marin ou le comte de Monte-Cristo) d’après l’œuvre d’Alexandre Dumas; Secreto de confesión o los mohicanos de París (Secret de confession ou les mohicans de Paris) d’après l’œuvre d’Alexandre Dumas; Zigomar contra Nick Carter / Zigomar contre Nick Carter d’après la nouvelle de Léon Sazie qui fut adaptée au cinéma en 1912 par Victorin-Hippolyte Jasset, et confrontant son personnage de célèbre voleur à celui du tout aussi célèbre détective créé outre-Atlantique, en 1886, par John Russell Coryell. On soulignera que Jasset avait précédemment adapté de nombreuses aventures de Nick Carter. Dans la pièce de théâtre, on prête au détective des origines espagnoles, et une adolescence qui sera marquée par un drame, celui de l’assassinat de ses parents, tragédie qui le conduira à devenir ce qu’il est; La mano que mata o el fantasma de palacio (La main qui tue ou le fantôme du palais) est une adaptation d’une aventure de Nick Carter; Raffles d’après le personnage Arthur J. Raffles, gentleman cambrioleur créé en 1898 par Ernest William Hornung, beau-frère d’Arthur Conan Doyle, et dont les caractéristiques préfigurent le personnage de Maurice Leblanc, Arsène Lupin (dès 1905, le personnage de Raffles est adapté au cinéma par l’américain J. Stuart Blackton, et peu avant l’adaptation de Rambal, par George Irving, en 1917, avec John Barrymore dans le rôle titre); El robo del millón de francos o hazañas de Fantômas (Le vol d’un million de francs ou les exploits de Fantômas) d’après Pierre Souvestre et Marcel Alain. Bien que voleur également, ce célèbre personnage est l’opposé de Raffles, puisque antipathique, mais justement attirant par ce coté angoissant. Tout comme Raffles, et avec encore plus de succès, ses aventures furent portées au cinéma par Louis Feuillade en 1913 et 1914, cela sous la forme de cinq serial cumulant 21 épisodes. De même, en 1920-21, un serial américain de 20 épisodes fut réalisé par Edward Sedgwick. Dans son adaptation, Enrique Rambal fera mourir Fantômas, victime de la guillotine;

Parmi d’autres pièces mises alors en scène, il y eut des titres tels El asesinato del doctor Ferrara (L’assassinat du docteur Ferrara), El guante rojo (Les gants rouges, un drame policier), El místico (Le mystique), La fragata misteriosa o el imperio de las sombras (La frégate mystérieuse ou l'empire des ombres), El suplicio de Max Vert (Le supplice de Max Vert), El sillón de la muerte (Le fauteuil de la mort), La tragedia del decapitado o el muerto vivo (La tragédie du décapité ou le mort-vivant), El secreto del Dr. Hopsson (Le secret du Dr. Hopsson), El fantasma negro o los misterios del círculo azul (Le fantôme noir ou les mystères du cercle bleu), Los misterios de la corte de Verona o un crimen de la majestad (Les mystères de la cour de Vérone ou un crime de la noblesse), Los envenenadores o el corredor de la muerte (Les empoisonneurs ou le couloir de la mort), La perla imperial o el club del silencio (La perle impériale ou le club du silence), La corte del terror (La cour de la terreur), La marca infame o el hombre de las dos caras (La marque infâme ou l'homme aux deux visages), Los amos del mar o escuadra invisible (Les maîtres des mers ou l’escadre invisible), et El misterio de un crimen o una extraña aventura (Le mystère d'un crime ou une étrange aventure).
On soulignera particulièrement la pièce El secreto del submarino o la venganza del doctor Samaran (Le secret du submersible ou la vengeance du docteur Samaran) dont nous n’avons pu constater l’origine. Peut-être qu’Enrique Rambal avait été influencé par la pièce El submarino pirata d’Amalio Alcoriza.

Comme nous l’avons déjà évoqué plus haut, Enrique Rambal présentait de nombreuses pièces ayant eu quelques succès à la fois dans leur forme première, mais aussi au travers de leurs adaptations au cinéma. Il était très important pour lui de prendre en considération cette forme artistique qui, depuis une dizaine d’année, prenait une ampleur conséquente quant au niveau narratif de son contenu, nuançant sa théâtralité, passant des premières expériences cinématographiques à une forme plus stylisée et étudiée de la mise en scène, des différents plans alternés, du contenu graphique et bien d’autres éléments de cette grammaire cinéphilique, apportant en émotion, ce qu’autrefois, seul le théâtre pouvait offrir en dehors de la littérature.
Un grand nombre de ses adaptations étaient conçues avec une certaine liberté, proposant des différences notables avec l’original, que cela soit pour les personnages ou l’histoire en elle-même. Pendant cette période, nombreux seront les livrets du théâtre d’Enrique Rambal écrits par Luis Linares Becerra (1887-1931, il écrivit aussi bien des comédies populaires que des opérettes, en passant par des mélodrames, des zarzuelas et des drames lyriques, avec notamment le théâtreux Javier de Burgos qui écrivit également pour Rambal). C’est dans cette période qu’il veut offrir à son public un spectacle qui sorte du théâtre classique, en métissant le sien de tout un panel d’effets visuels, faisant appel plus que tout autre aux machinistes et aux éclairagistes. Pour ce faire, il créera de nombreux effets spéciaux et s’appuiera entre autre sur l’originalité et l’importance des décors. Cela pour tous les genres, comme les drames policiers avec Zigomar contre Nick Carter ou Les gants rouges qui ont été de grands succès, apportant au public l’émotion qu’il recherchait alors. Bien que son théâtre fut en cette fin de décennie quelque peu mésestimé par la critique, la scène valencienne s’en inspirera tout de même, comme José Peris Celda, qui en produisant Kakau contre Ñespla, qualifiera cette pièce de drame policier rambalien.

Puis, comme indiqué au début de cet article, vers la fin de l’année 1919, Enrique Rambal et sa troupe partiront faire une grande tournée aux Amériques. En 1968, l’écrivain Fernando Vizcaíno Casas avançait (il semble être la seule source à émettre cette information) qu’Enrique Rambal, peu avant ce départ, aurait interprété un rôle dans le film El crimen del bosque azul (Le crime de la forêt bleue) réalisé par le cinéaste anarchiste Armand Guerra, pour la maison de production Cervantes Films, que ce dernier avait créée en 1918. Hélas, tout comme les deux autres films produits alors par Armand Guerra, il n’en reste rien, pas même la preuve qu’ils ont bien été tournés, pas même sous la forme d’inachevés. Ces films devaient être, selon Isabelle Marinone (Docteur en Histoire et Esthétique du Cinéma de l'Université Paris I Panthéon Sorbonne), dans un genre proche du mouvement libertaire et anarchiste produit par le Cinéma du Peuple à Paris, en 1913 et 1914, et auxquels avait pris part Armand Guerra.

Dès le 11 janvier 1923, de retour des Amériques, il retrouvera la scène de l’Olympia de Valence où il avait donné de nombreux spectacles en 1918-1919. S’en suivra ce qui fut donc précédemment évoqué, de Los cuatro jinetes del Apocalipsis / Les quatre cavaliers de l’Apocalypse où la majorité des critiques lui furent enfin favorables, à Veinte mil leguas de viaje submarino / Vingt mille lieues sous les mers qui alimenta encore son succès et lui assura une certaine consécration.



[Cet article a été conçu en prenant pour base les travaux universitaires de Francisca Ferrer Gimeno de l’Université de Valence, principalement ses textes Veinte mil legua de viaje submarino según Enrique Rambal, versión escenificada para los teatros españoles et Enrique Rambal y el género policial en la escena valenciana (1910-1923). Pour le premier, celle-ci s’appuie bien évidemment sur le livret de la pièce, mais également, de par les recherches effectuées, sur de nombreux commentaires issus de la presse ayant couvert les représentations. Quelques détails que nous voulions évoquer dans la dernière partie de cet article n’ont pu être précisés par manque de documents à notre disposition]

Jacques Romero, 05/2008

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